MUZIKA TRADICIONALE NË BALLKAN: E përbashkëta përkundrejt ‘e tjetrit’—fara e unitetit

Nga fjala e etnomuzikologut dhe dirigjentit Eno Koço përpara koncertet të mbrëmshëm në Shirokë të Shkodrës.

Rajoni i Ballkanit perëndimor që bënte pjesë në Perandorinë Romake të Lindjes prej shekujsh ka tërhequr vëmendjen e studiuesve dhe udhëtarëve që shkruan për muzikën tradicionale të këtyre vendeve dhe përshtypjet që vinin nga këto vëzhgime kanë qenë nga më tërheqëset. Ballkani perëndimor lëvroi stile muzikore vendore qartësisht të dallueshëm të cilët morën trajtën e strukturave të larmishme nga më të veçantat. Të nisura përmes rrugëve të hershme tregtare për të mbërritur në hapësirën gjeografike të Ballkanit jugperëndimor, origjina dhe procesi i formimit muzikor morën trajta rajonale më tepër sesa etnike, por që u lidhën me traditat dhe zakonet etnike të përveçme lokale (Fig. 1a, Fig. 1b). Duke studiuar popullsitë e hershme të kësaj zone të Ballkanit, veçanërisht lidhjet midis maqedonasve, ilirëve dhe epirotëve, Johann Georg von Hahn bën pyetjen: ‘Ku bazohet kjo lidhje etnografike?’ Ai përgjigjet vetë duke shpjeguar se kjo lidhje mbështetet ‘mbi gjuhën, zakonet dhe veshjen e përbashkët, pra mbi të gjitha ato gjëra, të cilat përbëjnë njësinë kombëtare’  (Hahn 1835; Fig. 2). Popullsitë që banuan në Ballkanin e Jugut përqafuan doktrinat kryesore të feve të reja, ndërkohë që vazhduan edhe me praktikat të mëhershme vendore të adhurimit.

Historiania bullgare Maria Todorova shprehet: ‘Për Perëndimorin, traditat tona … bëhen ngacmuese falë primitivitetit të tyre, cilësive më bazike, prapambetjes, ekzotizmit të egër’. Më tutje ajo vazhdon: ‘Çakrabarti ka treguar sesi studiuesit jo-perëndimorë e studiojnë historinë e tyre në lidhje dhe në referencë me historinë e Perëndimit, ndërsa akademia Perëndimore nuk përgjigjet me të njëjtën qasje’ (Todorova 61, 1997, Fig. 3).

          Një tjetër bullgare, regjisore dokumentarësh, Adela Peeva, prodhoi një film me titull ‘E kujt është kjo këngë?’, me ngjarje të udhëtimit të saj nëpër vendet e rajonit të ballkanik. Sipas Adela Media (Kompani e prodhimeve filmike dhe televizive) ‘bëhet fjalë për një film ku si temë kryesore ka një këngë dhe me transformimet që ajo pëson përgjatë rrugëve të Ballkanit: Në vende të ndryshme kënga merr fytyra të ndryshme dhe shfaqet herë si këngë dashurie, herë si marsh ushtarak që synon të trembë armikun, herë si këngë fetare myslimane, herë si këngë revolucionare apo si himn nacionalistësh të vërtetë, etj.’. Më pas Peeva pranon vetë se ‘kur fillova të kërkoj për këngën, mendova se ajo do të na bashkonte … (por) asnjëherë nuk mund të besoja se shkëndijat e urrejtjes do mund të ndizeshin kaq lehtësisht’ (Fig. 4a & 4b). Kjo mund të shpjegohet me faktin, mendoj, se dokumentari, apo më mirë kënga, u shndërrua në krijimin e të qenit ‘tjetër’ apo e ‘tjetërsimit’, dhe jo të qenit ‘e jona’, e përbashkëta.

          Popujt e Ballkanit kanë të përbashkëta mjaft tipare melodike në këngët e tyre tradicionale, të lidhura ngushtë edhe me përmbajtjen e tyre poetike: disa syresh janë thellësisht sentimentale, të tjera u atribuohen shpendëve e luleve duke mbartur emocione të çiltra e tërë dritë. Këto këngë u krijuan nga bartës vendas, të pa hedhura në nota muzikore, pra u drejtoheshin banorëve vendorë me prirjen për t’u identifikuar në grupe të veçanta etnike. Një nga tiparet më të veçantë të muzikës tradicionale ballkanike është kompleksiteti i ritmeve të saj krahasuar me muzikën perëndimore. Ndonëse muzika ballkanike përdor metrikën e përhapur gjerësisht si 2/4, 3/4, dhe 4/4, ajo përfshin edhe metrikë të përbërë me 5, 7, 9, 11, 13, 15 njësi (rrahje) në masë, takt (madje dhe 11/32 në masë), duke iu referuar herë pas here termave ‘metër aksak, ‘metër asimetrik’ ose ‘metër i çalë’, që karakterizohet nga një theksim dhe pulsacion i fortë ritmik (Fig. 5).

          Legjendat gjithashtu flasin për një mendësi të përbashkët ballkanike. Një nga këto e përhapur në këtë rajon është sakrifica njerëzore e gruas së vëllait të vogël, flijimi i së cilës bëri të mundur që kështjella apo ura të qëndrojë e fortë më këmbë; natyrshëm legjenda është parë nga këndvështrimi i përkatësisë etnike. Vlen të shënohet se ideja e sakrificës njerëzore vjen që nga antikiteti, d.m.th. nga legjenda homerike (Fig. 6).

Edhe gjellët e zakonshme, ndonëse edhe me emra të ndryshëm, shfaqen në gastronomitë shqiptare, rumune, greke, serbe, kroate, boshnjake, bullgare, turke, si dëshmi e një shkëmbimi të gjatë shoqëror e kulturor duke hyrë në traditën e përditshme pavarësisht dallimeve etnike, gjuhësore apo fetare (Fig. 7).

Për sa i përket veglave tradicionale, si lahuta shqiptare apo gusla serbe dhe malazeze (vegël muzikore me një tel e përdorur tradicionalisht në Ballkan), këto shoqërohen gjithnjë me të kënduar, me zërin e rapsodit, dhe përdoren në poezinë epike (Fig. 8a & 8b). Ashtu si shumica e instrumenteve popullorë tradicionale, edhe lahuta apo gusla kanë origjinë nga Lindja e Mesme dhe u sollën në Europë rreth fillimit të mijëvjeçarit të dytë përmes valës kulturore islamike. Gusla është përdorur edhe nga kroatët në Hercegovinë, po ashtu dhe në Bosnjë.

Sharkia në shqip, ose Šargija në gjuhën boshnjake, kroate dhe serbe, është vegël me pickim, me më shumë tela se çiftelia (zakonisht katër); perdet e saj prodhojnë intervale neutrale dhe instrumenti përdoret në disa vende ballkanike (Fig. 9a & 9b).

          Për sa i përket aulos-it të lashtë grek, kjo vegël është me kallam të dyfishtë dhe dy tuba të cilat vinë duke u zgjeruar nga sipër poshtë (Fig. 10a). Vegla folklorike, aerofone diafonike (me dy gypa), njëra për melodinë dhe tjetra për iso/burdonin, gjenden edhe në hapësirat e Shqipërisë së Jugut; e tillë është cula dyare apo cyla-diare (bicula), një lloj fyelli i dyfishtë i përhapur kryesisht në rajonet e Shqipërisë jugperëndimore (Fig. 10b). Tip i ngjashëm me këtë vegël gjendet edhe në të tjera vende të Ballkanit; dvojnice, për shembull, është një lloj fyelli i dyfishtë që gjendet në Serbi, i bërë nga një copë e vetme druri (Fig. 10c), ndërsa fluier gemănat gjendet në Rumani (Fig. 10d). Një vegël e kësaj natyre me vetëm një tub, bashkë dhe shkllapsin apo bylbylin që  vendoset si bokinë për të mundësuar mbajtjen e isos te një melodi nibeti, në Shqipërinë e Veriut quhet curle (në Tiranë zumare), në Maqedoninë e Veriut zurle dhe në Turqi zurna (Fig. 10f). Kavall (që në shqip është fyell), një nga instrumentet më të larmishëm dhe me më shumë emërtime të frymës, i përbërë prej kallami, kocke, druri apo metali, gjendet kryesisht mes barinjve dhe përdoret tradicionalisht në të gjithë Ballkanin: Shqipëri, Rumani, Bullgari, Serbi Jugore, Kosovë, Maqedoni e Veriut, Greqi Veriore e gjetkë. Tipat e veglave frymorë si fyejt apo oboet popullore me dy tuba paralelë apo jo-paralelë (duke u hapur nga goja e poshtë) kanë ekzistuar që në Greqinë

apo Egjiptin e lashtë dhe tipa të tillë origjinalë mbijetojnë ende deri në ditët e sotme.

    Gajdet duket të kenë ekzistuar prej kohësh të hershme kudo në Ballkan dhe formësimi i kacekut të tyre të jetë përbërë prej lëkurës së dhënëve apo të dhive (Fig. 10e). Si vegël e lashtë, prejardhjen ndoshta do ta ketë nga Persia, e njohur me emrin ney-anban. Në Europën juglindore termi ndryshon me nuanca të pakta nga vendi në vend: gajde në shqip, гајда në maqedonisht, гайда bullgarisht, γκάιντα në greqisht, gaidã në arumanisht, gajde/гајдe në kroatisht dhe serbisht, dhe gayda në turqisht.

          Traditat e përbashkëta muzikore dhe etnografike të Ballkanit jugperëndimor janë atribute dhe pasuri të popullatave etnike të këtij rajoni. Fustanella, që si nga shqiptarët ashtu dhe grekët konsiderohet të jetë kostumi tradicional kombëtar i tyre, lidhet me zakonet dhe ndikimet e ndërsjella të historisë së tyre të përbashkët. Vlen të shënohet se nga të dy palët fustanella konsiderohet me krenari si shenjë identiteti (Fig. 11a & 11b). Nuk është vetëm fustanella; me të njëjtat role dhe funksione janë dhe përbërës të tjerë duke mbajtur emërtime të ndryshme; e tillë është kabaja instrumentale apo mirologia, sazja apo kumpania, çamiko apo camiko, llauta apo lauto, vallja pirrike, meloditë tetratonike dhe pentatonike, tonalitetet tonike dhe nën-tonike, vargjet e përbashkëta troke dhe jamb dhe, mbi të gjitha, isoja/isoni, profan e kishtar. Secila e të gjitha së bashku paraqesin vazhdimësinë e këtyre traditave të hershme (Fig. 12 & 13)

.          Popullsitë vllahe apo arumune vazhdojnë të jetojnë në hapësirën e origjinës së tyre, nëpër xhepa etnikë të rajonit të Ballkanit, veçanërisht në Greqinë e veriut e të mesme, në Shqipëri, Maqedoni, si dhe në Serbinë lindore, Bullgarinë veri-lindore, Kroaci, Rumani (pjesa më e madhe në Dobruxha) madje dhe përtej Ballkanit si në Hungari e Austri (Fig. 14a & 14b). Një stil të kënduari arumuno-vllah, tipik baritor, me zërin e dytë që përçohet si me fallset (pak a shumë si në fshatin Andon Poçi në veri të Gjirokastrës), e kam ndeshur në Qefalovriso, tjetër fshat arumun në Greqinë veriore. Të dy fshatrat në të dy anët e kufirit u ngritën për t’i bërë vend popullsisë arumuno/vllahe si banorë të përhershëm.

          Një kontingjent i konsiderueshëm popullatash nomade rrome lëvizën nga Azia e Vogël (Perandoria Osmane) dhe hynë në Europë e në Ballkan gjatë shekujve XIV e XV; këta sollën me vete tingëllimet e Lindjes së Mesme e të Afërt, stilet e interpretimit me zbukurimet karakteristike dhe të efektshme të tyre. Meloditë dhe këngët e reja të ‘ballkanizuara’ nga muzikantët rromë, u mbështetën në muzikën folklorike e tradicionale të krahinave ku u vendosën, tek modet dhe konturet melodike të grupeve vendore etnike, por që u mishëruan në stilin e tyre rrom/cigan, që u përhap në të gjithë Ballkanin e mjaft më tej.

          Gjuhëtari dhe studiuesi i njohur shqiptar Eqrem Çabej, ka vëzhguar se ‘në qytetet e Shqipërisë Veriore e të Mesme mbisundojnë përgjithësisht meloditë orientale. Por ka rëndësi të konstatohet grada e ballkanizimit të melodive orientale, të matim pra se sa janë larguar meloditë orientale nga karakteri i tyre origjinal nën influencën e melodive të krahinave relative të Ballkanit, se sa pra janë ndryshuar në këto vise. Sepse tingulli themelor i idhët e monoton i melodivet të popujve ballkanikë ësht’i ndryshëm prej karakterit eksatik-sensual të melodive orientale, ay tingull lidhet më shumë me karakterin e vendit dhe të banorëve të këtij Gadishulli’ (Çabej, Studime gjuhësore, f. 129).

          E fundit, por jo më pak e rëndësishme për muzikën ballkanike, jo vetëm tradicionale por edhe atë artistike të kultivuar, është se arti muzikor klasik me repertorin e tij orkestral, instrumental dhe vokal, mbajnë peshën kryesore të serisë së koncerteve dhe kalendarit operistik të Ballkanit mbështetur tek trupat orkestrale, operistike, korale me solistët dhe dirigjentët vendas e ndërkombëtarë. Muzika e kompozitorëve ballkanas të së kaluarës dhe të tashmes, me idiomat karakteristike rajonale që ajo mbart, është pjesë integrale e muzikës europiane.

          Gjatë dekadës së fundit të shekullit të 20-të, produktet e tregut botëror të muzikës në Ballkan u bënë gjithnjë e më të prekshme dhe muzika e ditës filloi të bëj treg me theks të veçantë në shfaqjet live dhe industrinë e regjistrimit; ky produkt konsiderohej tashmë si një lloj globalizimi i muzikës.  Tranzicioni politik nga regjime totalitare në sisteme demokratike  po formësonte një produkt të ri sipas shijes së një shoqërie të re.

          Nisur nga historia e fqinjësive të hershme në rajonin e Ballkanit, nuk është e habitshme që tradita muzikore mes vendeve të gadishullit të shfaqë ngjashmëri në stil e në formë. Ndonëse muzika tradicionale që praktikohet mes fqinjëve gjeografikë ka të përbashkëta mjaft mjete shprehëse dhe shprehi rajonale, gjithsesi, ajo ka edhe ndryshimet e saj për sa i përket gjuhës së folur dhe zakoneve, ashtu dhe stileve dhe trajtave të veçanta, qartësisht të dallueshme. Si trashëgimi e përbashkët kolektive, muzika ballkanike është një domosdoshmëri kulturore për popullatat ku ajo kultivohet, për t’u përdorur në rastet e shpeshta e të rëndësishme të jetës së përditshme.

          Gjatë shekullit XX, veçanërisht në gjysmën e dytë të tij, kulturat kombëtare nisën të institucionalizohen dhe aty-këtu u bënë përpjekje të mbisundohen nga një lloj ideologjie nacionaliste. Vëmendje e veçantë në këtë periudhë iu kushtua folklorit dhe kjo u pa si një nga mjetet më të mira për përfshirjen e traditës epiko-historike në doktrinën nacionaliste. Degë të veçanta të muzikës folklorike e tradicionale kanë qenë e janë trajtuar shpesh nga këto ideologji si fenomene të përveçme kombëtare apo si muzikë e paprekur nga ndikime të jashtme, dhe jo si koncepte muzikore vendore, rajonale e më gjerë që i përkasin kulturave fqinjësore; kjo lloj prirje vepronte si një lloj përvetësimi kulturor. Duke menduar mbi këto zhvillime në anët e ndryshme të kufijve, kam pyetur veten nëse kjo të ishte një fazë e re ku komunikimi ndërkulturor mund të kthehej në përvetësim kulturor. Të ishte ky një lloj konkurrimi për të përcaktuar se cili grup ishte trashëgimtar autentik i traditës dhe cili ishte përvetësuesi? Ideologjitë nacionaliste nuk arritën të njohin se kultura tradicionale muzikore është kryesisht dukuri rajonale e bazuar mbi etnitete të ndryshme dhe për këtë arsye do t’i rezistonte përherë dallimeve kulturore të imponuara artificialisht.

             Profesori Thilmann Seebas, drejtor i Institutit të Muzikologjisë në Universitetin e Innsbruck-ut, analizon nga pozita e këndvështrimit perëndimor si më poshtë: ‘Askund tjetër [në Ballkan] nuk janë bërë kaq shumë përpjekje e me kaq intensitet lidhur në identifikimin e stileve apo instrumenteve të veçantë me grupe të veçanta etnike apo kombëtare. Është koha që energjinë tonë ta ridrejtojmë larg supozimit se identiteti kombëtar, identiteti etnik dhe stilet muzikore janë një dhe jo ndryshe … Pasuria dhe larmia e muzikës ballkanike arrijnë në shkallën më të lartë si rezultat i kontakteve kulturore, adoptimeve dhe kryqëzimeve kulturore’.

          Profesori i antropologjisë kulturore, slloveni Božidar Jezernik shkruan: ‘Ne e kemi parë se sa fuqishëm njerëzit e ’gadishullit malor’ luftuan për përparimin dhe se sa të shkëlqyera ishin rezultatet e përpjekjeve të tyre për europianizim”. Sidoqoftë, përfundon Jezernik: ‘Ndërsa Ballkani tani po bën çdo përpjekje për të qenë pjesë e Europës siç ka qenë dikur, Europa tani e përcakton veten e saj mbi bazën e ndryshimit që ajo ka me Lindjen, përfshirë edhe Ballkanin, dhe pretendon të jetë ajo që Ballkani ka qenë ndër shekuj’.

Dr. Eno Koço

Etnomuzikolog dhe dirigjent

Referenca

 

Çabej, Eqrem. Studime gjuhësore, f. 129

You may also like...

Leave a Reply

Your email address will not be published.

Subscribe
No Thanks
Thanks for signing up. You must confirm your email address before we can send you. Please check your email and follow the instructions.
We respect your privacy. Your information is safe and will never be shared.
Don't miss out. Subscribe today.
×
×
WordPress Popup
error: Sorry! You don\'t copy...