Simfonia në kohën e Romantizmit

Lindja e shprehjeve të reja artistike

Simfonia klasike pas vitit 1799, nuk mundësonte të përfaqësonte estetikisht realitetin e ri që u krijua në art. Tashmë kishte lindur kategoria estetike “heroike”. Pas performancës së parë publike të simfonisë “Eroika” të Beethovenit më 7 prill 1805 në Vienë[1], fillon edhe fryma e re në muzikë. Asgjë më nuk ishte si dikur, Beethoven kishte thyer të gjitha rregullat e stilit klasik vienez dhe kishte hapur një dritare ku shprehja e individualitetit dhe vetë ekspresivitetit në muzikë kundërshtonte atë lloj muzike që kishte primare komunikimin universal, përmes një gjuhe universale. Tashmë muzika kërkonte që në mënyrë më intime të komunikonte individualisht me publikun. Muzika mori karakteristikat ekspresive të kohës, ku çdo artist mund të kishte lirinë individuale për të shprehur vetveten, pa marrë parasysh rregullat e formës dhe harmonisë përmes të cilave komunikonte me gjithë botën.

“Pra, romantizmi vuri thekse mbi dinjitetin e individit dhe lirinë e emocioneve dhe minimizoi konsideratën formale për një qasje më subjektive të të gjithë artit. Ky aspekt (i inividualitetit), që në disa mënyra stimuloi rritjen e simfonisë, në të njëjtën kohë ishte përgjegjës për kompozimin e muzikës më tërheqëse orkestrale të shekullit.”[2]

Këtë e dëshmon edhe biseda e Beethoven-it me mikun e tij, violinistin Karl Holz. Pasi Beethoveni në atë periudhë e humbi dëgjimin, gjatë bisedës, miqtë e tij e shkruanin në fletore bisedën, kurse ai ua kthente përgjigjen gojarisht. Për këtë shkak fjalët e Holz-it mbetën të shkruara, kurse përgjigjet e Beethoven mbeten të panjohura:

HOLZ: Është ajo që çdo herë më mungon te muzika instrumentale e Mozart-it…

BEETHOVEN:__________.

HOLZ: Veçanërisht te muzika instrumentale.  – Karakteri specifik në një vepër instrumentale. Atë gjë, nuk mund ta gjejmë te veprat e tij (të Mozart-it), përfaqësimin e ngjashëm të shpirtit, siç e gjejmë te veprat tua.

BEETHOVEN:__________.

HOLZ: Unë çdo herë pyes vetveten kur dëgjoj se në fakt çfarë përfaqëson ajo?

BEETHOVEN:__________.

HOLZ: Veprat e tua kudo kanë karakter të jashtëzakonshëm.

BEETHOVEN:__________.

HOLZ: Unë do të spjegoja dallimin midis Mozart-it dhe veprave tua instrumentale në këtë mënyrë. Për një nga veprat e tua instrumentale poeti mund të shkruajë vetëm një poezi, kurse për veprat e Mozart-it mund të shkruajë tre ose katër poezi të ngjashme.[3]

      Beethoveni dhe ndikimi i tij në simfoninë e romantizmit

Impakti që pati Beethoveni në muzikën simfonike, jo domosdoshmërisht ndikoi tek kompozitorët e tjerë të talentuar në mënyrë pozitive. Simfonitë e tij u bënë një arritje e pakapërcyeshme nga kompozitorët tjerë, që përveç se si inspirim ato u kthyen në makth për një pjese të tyre.

“Për herë të parë në historinë e muzikës e ardhmja e një zhanri të tërë ishte vënë në dyshim, jo për shkak se ai perceptohej si i modës së vjetër, por për shkak se arritjet në këtë zhanër nga një kompozitor i vetëm ishin perceptuar si të pakalueshme.”[4]

Këtë gjë mund ta dëshmojnë edhe disa kompozitor të mëdhenj klasik si psh.: Shuberti i rrëfen një shokut të tij Jozef con Spawn:  “Në mënyrë sekrete në zemrën time unë shpresoj të bëj diçka me veten time, por kush mund të bëjë diçka pas Betovenit”?

Kurse, Brahmsi veçse  në moshën 43 vjeçare  kompozoi simfoninë e tij të parë.  Ai i rrëfehet kështu shpkut të tij Herman Lecy në vitin 1870: ”Unë asnjëherë nuk do të kompozoj simfoni! Nuk e keni konceptin se si ata, si ne (kompozitorët), ndjehemi kur dëgjojmë zhurmën e hapit të një gjigandi si ai para nesh”.

Nga ana tjetër, kompozitori gjerman Wagner, pas një tentative të pasusksesshme të simfonisë in c (e shkruar në moshë relativisht të re), u “fsheh” në mënyrë shumë interesante duke simfonizuar zhanrin e operës dhe të njëjtën duke e titulluar ”dramë muzikore”.

Beethoven kishte dhënë shembullin ideal për çdo gjë. Me simfoninë e parë kishte treguar se di të kompozojë në stilin klasik. Në simfoninë e dytë, e cila kontraston stilistikisht me të parën, Beethoven heq dorë nga menueti duke e dramatizuar dhe perfeksionuar simfoninë e së ardhmes.

“Simfonia “Eroica” njoftoi me tone të forta, se ditët e muzikës si një art të lartësuar që i afrohet religjionit kishin ardhur. Muzika kurrë nuk do të ishte e njëjtë që nga ajo kohë.”[5]  Në simfoninë numër tre, ai përfundimisht largohet nga stili klasik, duke hyrë në një botë heroike revolucionare të kohës.

Simfonia numër pesë është shembulli më i lartë i vetë ekspresivitetit të artistit. Aty Beethoveni integroi temën në të katër kohët. Këtu tonaliteti përdoret si retorikë dhe për herë të parë shohim unifikim total të materialit tematik në të katër kohët.

Simfonia numër gjashtë është e kundërta e simfonisë së pestë, në të cilën inspirimi dilte nga vetë ekspresiviteti i brendshëm; këtu ambienti i jashtëm është faktori kryesor i ndërtimit të veprës. Pra, kemi të bëjmë me një vepër programore, e cila përshkruan ambientin dhe jetesën në fshat dhe në natyrë. Para Beethovenit kemi patur vepra programore, por zakonisht ato shkruheshin nga kompozitorë të cilët ishin në rang të ulët dhe për përfitime të vogla. Beethoven, me kompozimin e simfonisë numër gjashtë, ngriti në piedestal muzikën programore.

Simfonia numër shtatë në të njëjtën kohë është simfonia e cila është në një zhvillim të vazhdueshëm ritmik. Aq shumë është i pranishëm ritmi në këtë simfoni, sa që Wagner atë e quajti si “apotheozë e valles”.

Simfonia numër tetë është homazh për simfoninë e klasicizmit. Këtu Beethoven edhe njëherë i kthehet menuetit si formë, edhe pse menueti është në tempo skercoze.

Simfonia numër nëntë në të njëjtën kohë është edhe kryevepra e Beethoven, aty ku Beethoven shkriu zhanrin e muzikës absolute të simfonisë me zhanrin e muzikës vokale. Është vepër e cila përfaqëson gjithçka në muzikën e Beethovenit.

Aspektet kompozicionale te Beethoven dhe kompozitorëve tjerë romantik

Nëse dëgjojmë Beethoven, gjëja e parë që vërejmë është se në çdo pikë të muzikës së tij kemi tingëllim optimal harmonik. Kjo vjen ngaqë Beethoven ngadalsoi në simfoni progresionet harmonike dhe i mbushi ato me ritëm energjik dhe repetitiv, për tu dhënë rëndësi, për t’i zgjeruar ato dhe për ta bërë harmoninë rrugën kryesore dramaturgjike. Duke ngadalsuar progresionet harmonike kjo gjë mundësoi që të dëgjohen më mirë akordet më komplekse; akordet, të cilat tek Hajdn kalonin tepër shpejt për tu dëgjuar mirë. Beethoven zakonisht përdorte akorde të thjeshta, përherë duke ua nënshtruar efektin e tyre special drejt planit më të gjërë, edhe pse ndodhte kjo, përsëri progresionet harmonike të Beethovenit duken më të intensifikuara sesa ato të J.Haydn, sepse ato ishin të planifikuara dhe kishin koordinim kohor.

Zgjerimi i gamës tonale bëri që të dobësohet graviteti ndaj qendrës tonale, tashmë filluan të depërtojnë dhe mode tjera përveç maxhorit dhe minorit. Kjo gjë bëri që dominantat në modet përkatëse mos të jenë akorde maxhore dhe si rrjedhojë mos të kenë tercën e tyre si tingull sensibël, i cili do të zgjidhet në tingullin tonik, duke e bërë jo të domosdoshëm progresionin dominantë-tonikë. Nëse qartësia tonale, zgjedhjet e qarta kadencore D-T dhe polariteti midis këtyre dy sferave funksionale ka bërë që muzika klasike të jetë e qartë dhe të ketë një kurbë të qartë të zhvillimit dramatik që përkonte me rregullat e qarta harmonike, kjo qartësi harmonike dhe ky polaritet nisi të zbehet tek kompozitorët e romantizmit, të cilët qëllimshëm i largoheshin qartësisë harmonike (e cila nisi të përdoret dhe si retorikë te kompozitorët klasikë), duke i lënë vend paqartësisë modale e cila stimulonte edhe zgjidhje më subjektive melodiko-harmonike dhe formale.

Një gjë të tillë mund ta shohim edhe te shembulli numër një tek simfonia “Italiane” e Mendelsonit (Nr 4), tek koha e dytë, në temën e parë nuk kemi përdorimin e tingullit sensibël në melodi. Kjo gjë i jep temës karakter modal-arkaik, duke kundërshtuar rregullat e qarta të klasicizmit, ku minori duhet të ketë sebsibël të qartë. Gjegjësisht, në këtë shembull në re-minor, në vend te do-së duhej të përdoret do#. Siç shohim, në këtë shembull mjegullimi i tonalitetit ndodh edhe te kompozitori i cili vazhdoi t’i ndjekë rregullat estetike klasike edhe në romantizëm, i quajtur ndryshe edhe si “Klasiku i Romantizmit”-Felix Mendelson.

Shembulli 1.

Paqartësitë e modeve vazhduan edhe te kompozitorë tjerë, si Shuman. Në simfoninë e katërt të tij, finalja është totalisht e paqartë në aspektin tonalo modal, duke na krijuar dyshim nëse është në re mazhor apo në re minor. E njëjta gjë ndodh te Brahms, simfonia numër një tek tema e parë, ku kemi përdorimin e dy modeve në të njëjtën melodi, atij të do mazhorit dhe të do minorit.

Shembulli 2

Një gjë e njëjtë ndodh edhe te tema e parë e simfonisë numër 3, ku kemi përsëri bimodalitet.

Shembulli numër 3

Një tjetër mjet për “dobësimin” e tonalitetit ishte edhe “shtresëzimi struktural”. Këto janë ato pasazhe të cilat janë bitonale, pra dy shtresa në tonalitete të ndryshme. Në rastin e simfonisë numër një, koha e katërt te Brahms, ku figurat te violinat, çelot, kontrabasët, tromba, timpani dhe kontrafagoti kanë figura të cilat na sygjerojnë tonalitetin e Do mazhorit, kurse në të njëjtën kohë, instrumentet frymore të drunjta, kornot dhe violat janë në tonalitetin e Mi mazhorit.

Shembulli numër 4

Një ndryshim i madh te Brahms në planin tonal, në krahasim me simfonitë klasike ndodhi në pikëpamjen e planit më të gjërë strukturalo-simfonik. Nësë simfonitë para Brahms-it kishin plan të qartë tonal ku në katër kohë, tre ishin në tonalitetin kryesor dhe koha e ngadaltë ose e dyta ishtë në tonalitetin paralel. Brahms e zgjeroi këtë gamë duke krijuar një strukturë tonale, ku për bazë kishin afërsinë e tercave. Pra, nëse e marrim për bazë simfoninë numër 1 të Brahms do shohim një plan tonal të ndryshëm nga ai klasik.

Këtu, koha e parë fillon në Do minor, e dyta është në tonalitetin e Mi mazhor (tercë të madhe telart), koha e tretë është La bemol mazhor (tercë të madhe poshtë), për të mbaruar me kohën e katërt, e cila është në tonalitetin e Do mazhorit, ku tonaliteti është i njëjtë, kurse modi ndryshon nga koha e parë, nga minori në mazhor, një traditë kjo e bazuar në simfoninë e pestë të Beethoven, në të cilën koha e fundit është në një mod tjetër nga koha e parë. Këtë zgjidhje kompozicionale mund ta vërejmë edhe te simfonia e Cezar Frank, e cila fillon në re minor dhe mbaron në Re maxhor. Tonaliteti sa vinte dhe e zbehte rëndësinë e tij, aq sa te kompozitori i fundit simfonik i kohës së Romantizmit, Mahler, tek simfonia numër 4, shohim se tonaliteti fillestar i simfonisë Sol dhe tonaliteti konkludues i kohës së katërt (të fundit) është Mi, tonalitete të ndryshme të cilat as që mund të mendonim se mund t’i gjejmë në kohën e klasicizmit.

Një mënyrë tjetër e dobësimit të qendrës tonale është edhe nëpërmjet shmangjeve të kadencave perfekte autentike në fund të veprave muzikore. Mungesa ose përdorimi i një tjetër progresioni në vend të këtyre zgjidhjeve dobëson funksionin dhe zbeh qartësinë harmonike. Progresioni i cili u bë tepër i pëlqyeshëm nga Brahms ishte kadenca plagale ose subdominantë-tonikë. Kjo lloj kadence nuk u përdor asnjëherë në veprat e klasikëve vienez (Hajdn, Mozart, Beethoven), për shkak se brenda kësaj kadence mungonte zgjidhja e tingullit sensibël në tingullin finalis (ose tonikë). Tre nga katër kohët (1,2,4) në simfoninë e parë mbarojnë me kadencë plagale.

Shembulli numër 5

Shembulli numër 6

Një tjetër karakteristikë e simfonisë së romantizmit ishte dhe mënyra e arritjes së unitetit të veprës, ku uniteti arrihej nëpërmjet mënyrës së përdorimit të temës. Te Beethoven temat nuk kishin as karakter as rëndësi në fillimin e veprës, por këto kualitete i fitonin në vazhdim të veprës. Kjo ndjenjë e rritjes u bë kohezion i fuqishëm, nga i cili tema u bë shenja. Kompozitorët romantik Berlioz dhe Shubert morën “idenë fikse” (temën) si element kryesor dhe jo përpunimin, duke ia atribuar temës forcën unifikuese të veprës, gjë e cila i përkiste zhvillimit dhe procesit të përpunimit të materialit, pra te sonata dhe simfonia e klasicizmit zhvillimi tematik është elementi kryesor i ndërtimit të veprës, kurse te Shubert dhe Berlioz tema shfaqet si ngjarje kryesore.

Në veprat e klasikëve Beethoven kishte mësuar se si nëpërmjet zhvillimit të figuracionit të shkatërrojë frazat e rregullta; Beethoven kishte shtyrë këto fraza të parregullta drejt vrrullit të skajshëm ritmik, duke u dhënë ndjenjën sikur frazat nuk ekzistojnë më.

Papritur frazat e rregullta (kuadrate) te Shumani dhe te Mendelsoni rishfaqen duke e prishur vrrullin zhvillimor në simfoni. Këto fraza kuadrate u rishfaqën si ndikim i këngëve solo me përcjellje pianistike, të cilat ishin gjetje e kohës. Ndikimi i letërsisë në muzikë solli edhe ndikimin e muzikës vokale, nga e cila ndërtimi simetrik i vargut dhe sintaksës së fjalisë u pasqyrua edhe në ndërtimin simetrik të muzikës (nisën të përdoren tema periudha). Shumani u mundua që të kompensojë për figuracionin e dobët ritmik, duke e pajisur simfoninë me pasurim harmonik të cilën ai e përdorte mjaft mirë në pjesët e tij pianistike, por pasurimi nënkupton spikatjen e akordeve të veçanta ose progresione të ndërlikuara akordike. Duke qënë se çdo akord është ngjarje në vetvete, kjo gjë e zbeh kuptimin e tij strategjik në raport me tërësinë e veprës muzikore.

Këtë problematikë me frazat kuadrate të cilat ishin prezente në simfonitë e Shumanit, Listi arriti që t’i hjekë. Duke solemnifikuar progresionet harmonike të cilat gjendeshin te Vagneri, ai arriti që tu ikë periudhave muzikore të cilat ishin karakteristike për ariet operistike tradicionale. Por, përsëri as Listi nuk arriti që të bëj unifikim figurash (si Beethoveni).

Pas Beethovenit, unifikimin nëpërmjet figuarcionit tematik, ritmik dhe harmonik arriti ta bëjë Brahms në simfonitë e tij. Për ta bërë këtë unifikim, Brahms duhej të sakrifikojë pasurimet harmonike, të cilat ishin pjesë e kohës së romantizmit, ku forca tërheqëse e akordit duhej të jetë e vogël (akord joatraktiv), me qëllim që ta dobësojë sensin e frazës. Për këtë, Brahms tingëllon si kompozitor klasik.

Figuracioni, gjithashtu ishte preokupimi kryesor i Bramsit. Ai e dinte se kontrolli mbi figurën e bëri të mundur formën simfonike te Beethoven dhe në këtë pikëpamje Brahmsi tejkaloi çdo kompozitor që nga koha e Beethoven. Por, problematika që lindi te Brahmsi ishte se duke punuar ngushtë me të njëjtat figura për të krijuar unitet kompozicional, bëri që të gjithë pjesët e simfonisë të tingëllojnë ngjashëm, pra të afrohen me njëra tjetrën në karakter.

Simfonia e pambaruar në si minor Shubert

Deri në kohën e Shubert kishte patur modele simfonishë të ndryshme, atyre me tre kohë, me pesë kohë dhe më standardja me katër kohë. Por, asnjëherë ndonjë kompozitor deri atëherë nuk pati kompozuar simfoni me dy kohë si simfonia në si minor e Shubertit. Ndoshta kjo është arsyeja që kësaj simfonie shpesh i referohemi edhe si simfonia e pambaruar.

Shubert në të njëjtën kohë ishte dhe kompozitori i cili shkruajti susksesshëm solo këngë me përcjellje të pianos, zhanër i cili do të ishte një ndër të preferuarit e kompozitorëve romantik. Inkorporimin e melodive të këngëve vokale Shuberti provoi që ta bëjë edhe në simfoni, konkretisht këtë gjë e vërejmë te simfonia e pambaruar në si-minor.

Tema e Hyrjes së simfonisë në si minor të Shubert është temë me përmbajtje të thellë, aq më tepër për shkak se kjo temë shkëputet e pakonfirmuar nga ajo çka vijon. Efekti momental është i madh, por gama e gjatë e akumulimit të karakterit këtu sakrifikohet. Kjo temë asnjëherë nuk bëhet më karakteristike se paraqitja e saj e parë. E njëjta gjë ndodh me temën e dytë të kohës së parë të kësaj simfonie. Çdo temë është interesante për vetveten, por pasazhet zhvillimore të cilat vijnë pas kësaj duken artificiale dhe jokreative.

Shembulli numër 7

Këto lloje temash kuadrate dhe tema këngësh zakonisht janë karakteristike për kohët e treta dhe të katërta, ku nuk kemi të bëjmë me zhvillim të formës së sonatës, por me kohë fragmentare, ku kontrasti arrihet nëpërmjet ballafaqimit tematik dhe modal.

Pra, duke i munguar ky zhvillim karakteristik për formën e sonatës në kohën e parë dhe duke ezauruar ndërtimin kuadrat tematik i cili duhej të bëhet në kohën e tretë dhe të katërt (te koha e parë) Shubert e ka parë të pakuptimtë t’i shtojë dhe dy kohë kësaj simfonie, sepse do të përsëriste vetveten. Kështu që, simfoninë në si-minor Shubert e len me dy kohë, duke i hequr mundësinë për përpunim simfonik që ndodhte zakonisht në kohët e para, pra temat këngë (kuadrate) të kësaj simfonie ia pamundësojnë zhvillimin e mirëfilltë simfonik kësaj vepre, duke e lënë të gjymtë dhe të pambaruar në zhanrin në të cilën ajo përfaqësohet si vepra e vetme e romantizmit në llojin e vet.

Simfonia Fantastike një model i ri i Simfonisë në Romantizëm

Berlioz ishte kompozitori i parë romantik, i cili arriti të kompozojë simfoni të suksesshme pas Beethovenit. Kjo ndoshta ndodhi sepse Berlioz duke qënë francez, vend ky ku tradicionalisht ishte zhvilluar baleti dhe opera, nuk kishte peshën e rëndë mbi supe të traditës simfonike gjermane që kishin kompozitorët gjerman. Kjo ndoshta ndikoi te Berlioz të ishte më origjinal në pikëpamjet e veta dhe më i lirë në ndjekjen e ideve të tija.

Simfonia fantastike arrin që të përmbledhë ide nga tre simfonitë e Beethovenit në një.

Nga simfonia numër tre e Beethovenit ai merr trajtimin dhe dramatizimin e heroit kryesor, pra merr strukturën e të ndërtuarit e historie të bazuar mbi një personazh në muzikë.

Nga simfonia numër pesë arrin të marrë integrimin motiviko ritmik në të gjitha kohët e simfonisë. Në këtë mënyrë lindi edhe teknika kompozicionale “idea fikse”, ku një temë e cila shfaqet në fillim të simfonisë bëhet bartësja kryesore dramaturgjike, duke ndryshuar karakterin e saj në kohët e ndryshme të simfonisë. Këtë ndryshim karakteri nga një kohë të simfonisë në një kohë tjetër, muzikologu finlandez Eero Tarasti e quan ekzagjerim.

“Ekzagjerimi-ishte mjet i popullarizuar, i cili krijonte efekte ironike dhe groteske në muzikën romantike. Simfonia Fantastike e Hektor Berliozit është ndoshta shembulli më i njohur i ironisë romantike në muzikë. Ripunimi i motiveve muzikore në një kuptim ironik ndodh kur tema kryesore lirike e simfonisë, të cilën Berlioz e quan ide fikse, dramatizohet dhe shtrembërohet në fund të veprës, aty ku kjo temë përshkruan mbledhjen ose festën e shtrigave.”6

6 Tarasti, Semiotics of Classical Music -Hoë Mozart, Brahms and Ëagner Talk to Us, Publisher: Mouton de Gruyter (August 15, 2012),F.129

Nga simfonia numër gjashtë merr konstruktin programor të ndërtimit të simfonisë – simfonia e gjashtë e Beethovenit dhe simfonia Fantastike e Berliozit kanë nga pesë kohë.

Pas Berliozit simfoninë me program nisën ta ndjekin edhe kompozitorët e tjerë të romantizmit si List me Simfoninë e tij Faust dhe Dante, Mahler me simfonitë e tij 1,2 dhe 3, Rikard Shtraus me Simfonia Domestica, Çajkovski Simfonia Manfred, Brukner Simfonia numër 4, etj.

Gjithashtu, nga lidhja midis naracionit (poezisë dhe tregimit), lindi një zhanër tjetër i muzikës simfonike, i cili u bë mjaft popullor në kohën e romantizmit. Ky ishte zhanri I poemave simfonike, ku gati çdo kompozitor në romantizëm kompozoi nga një poemë simfonike. Biles kishte nga ato kompozitorë të shkollave nacionale të ndikuar nga lëvizja e nacionalizmit romantik, që injoruan formën e simfonisë duke e quajtur kulturë të prejardhur gjermane (uzurpuese) dhe në shenjë revolte kompozuan poema simfonike, të cilat inspiroheshin nga legjendat dhe tregimet popullore. Një rast i tillë ishte edhe rasti I kompozitorit çek Bedrzhih Smetanës, ku ciklin prej gjashtë poemave simfonike të bazuara në tregime popullore çeke e titulloi “Mi Vlast”(Atdheu im). Smetana gjatë tërë jetës së tij nuk kompozoi asnjë simfoni.

Përfundimi

Është e vështirë dhe kontraproduktive të mundohemi të bëjmë ndarje absolute ndërmjet muzikës në klasicizëm dhe romantizëm. Koha e romantizmit pati intensifikim dhe zgjerim të elementeve ekspresive të klasicizmit, por në të njëjtën kohë nuk shënoi ndarje të qartë stilistike nga klasicizmi. Për shumë kompozitorë të cilët punuan në shekullin 19 ose në kohën e romantizmit, përmbajtja ekspresive formësonte muzikën. Muzika e Beethovenit parashikoi dhe frymëzoi qasjen vetë-referuese dhe vetë-ekspresive ndaj kompozicionit muzikor. Kjo qasje, edhe pse lindi forma të reja muzikore, u bë dhe pengesë për zhvillimin e mëtutjeshëm të simfonisë klasike, pasi kjo qasje subjektive dobësoi dhe zvogëloi qasjen funksionale harmonike të elementeve dramaturgjike në simfoni, duke ia mbartur peshën dramturgjike elementeve tjera kompozicionale si temës, orkestracionit, programit, etj.

Romantikët morrën formën e simfonisë duke e anashkaluar përmbajtjen e cila i jepte jetë asaj forme, sistemin tonalo-harmonik, i cili në të njëjtën kohë krijonte vrrullin dialektik të përpunimit simfonik.

Gjuha e simfonisë ishte teknika kompozicionale e harmonisë funksionale dhe mishërimi maksimal i kësaj teknike kompozicionale ishte forma e simfonisë. Zëvendësimi ose dobësimi (edhe pse i duhur) i tonalitetit, automatikisht nënkuptonte edhe zbutjen e kontrasteve dhe përpunimin simfonik, kontraste dhe përpunim të cilat ishin qëllimet kryesore të kësaj forme instrumentale.

Punoi Fatos Lumani

[1] Beethoven, Konversationshefte, edited by Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, and Günter Brosche ,Leipzig, 1968–2001,

[2] Stedman, Preston, The Symphony, Prentice Hall,New Jesrsey,1992, F.96.

[3] Beethoven, Konversationshefte, edited by Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck, and Günter Brosche,Leipzig, 1968- 2001

 

[4] Evan Bonds,Mark, The Cambridge Companion to the Symphony, Beethoven`s shadow: the nineteenth century,Cambridge University Press, Cambridge 2013, F.331

 

[5] Cyler, Louise, The Symphony, Harcourt Brace Jovanovich-INC,Neë York,1973, F. 59

You may also like...

Leave a Reply

Your email address will not be published.

Subscribe
No Thanks
Thanks for signing up. You must confirm your email address before we can send you. Please check your email and follow the instructions.
We respect your privacy. Your information is safe and will never be shared.
Don't miss out. Subscribe today.
×
×
WordPress Popup
error: Sorry! You don\'t copy...